پیروزی عشق- نقد فیلم برگ های ریخته اثر آکی کوریسماکی
آخرین فیلم آکی کوریسماکی ادامه همان مسیری است که او سال ها در فیلمسازی دنبال کرده است. یک مسیر ساده اما جادویی. او این بار یک داستان عاشقانه را با همان ویژگی های متعارف تعریف می کند. اما به روشی متفاوت از همیشه.
وریسماکیِ فنلاندی یکی از محبوب‌ترین فیلم‌سازان سینمای معاصر برای من است. کسی که فیلم‌هایش در فیلم‌نامه و کارگردانی واجدِ ویژگی‌های خاصی‌اند که تقریبن در همه‌ی آثارش قابل‌ردیابی است؛ از همان اولین فیلمِ بلندش جنایت و مکافات (۱۹۸۳) تا بعدتر در ابرهای گذران (۱۹۹۶) و حالا در برگ‌های ریخته (۲۰۲۳). در بُعد فیلم‌نامه، همواره با داستان‌هایی سرراست و خلوت سروکار داریم. خلوت هم از نظر تعداد شخصیت‌ها و هم از نظر مقدار دیالوگ‌ها و هم فارغ از پیچیدگی‌های ظاهریِ معمول. معمولن شخصیت‌های اصلی از یکی دو نفر بیش‌تر نمی‌شود و دیالوگ‌ها نیز به‌صورت کلی هم کم‌اند و هم به موجزترین شکلِ ممکن نوشته شده‌اند.
این خلوتی به کارگردانیِ کار نیز رخنه کرده است. میزانسن‌ها همواره خلوت است. کوریسماکی اصراری به استفاده از میزانسن‌های چندلایه ــ با پیش‌زمینه و زمینه و پس‌زمینه ــ ندارد و صحنه را در ساده‌ترین شکل‌ش برگزار می‌کند. خبری از طراحی‌صحنه‌های پیچیده هم نیست. نحوه‌ی اجرای بازیگران نیز همواره به‌گونه‌ای است که با رئالیسمِ موجود فاصله‌ای معنادار داشته باشد و فضایی سرد و کرخت را در فیلم ایجاد کند. این ویژگی‌ها در ابتدا فقط و فقط ملزومات و توابعی از فیلم‌سازیِ مستقل و صدالبته تمهیداتی فاصله‌گذارانه به‌نظر می‌رسند، اما معنایی ژرف‌تر و عمیق‌تر از این حرف‌ها دارند و این معنا را می‌شود با بررسیِ این آخرین فیلم کوریسماکی به‌روشنی دریافت.
اشاره به داستان فیلم در ادامه
رگ‌های ریخته قصه‌ی دو کارگر (هولاپا و آنسا) را تعریف می‌کند که روزی از روزهای یک‌شکلِ همیشگی، در یک بار همدیگر را می‌بینند و رفته‌رفته ماجرایی عاشقانه بین‌شان شکل می‌گیرد. این فیلم را دنباله‌ای بر سه‌گانه‌ی «پرولتاریا»ی کوریسماکی قلمداد می‌کنند که پیش‌تر با فیلم‌های سایه‌هایی در بهشت (۱۹۸۶)، آریل (۱۹۸۸) و دخترِ کارخانه‌‌ی کبریت‌سازی (۱۹۹۰) کامل شده بود. ولی کوریسماکی دوباره با قصه‌ای تازه از افرادی از طبقه‌ی کارگر به آن ایده‌های قدیمی برگشته است.
فیلمِ تازه در میزانسنی عجیب و غریب برای مخاطب ارائه می‌شود. از این نظر که ظاهر آدم‌ها، نحوه‌ی حرف‌زدن‌شان، مظاهرِ نمایش‌داده‌شده از شهر و محیط‌های کار، خانه‌ها، گوشی‌ها، سینماها و همه‌چیز حاکی از این‌اند که انگار در حال تماشای فیلمی از گذشته‌هاییم. فیلمی که ظاهرن نسبتی با زمانه‌ی پیشرفته و تکنولوژیکِ فعلی ندارد. اما رادیوها، که در جاهای مختلفِ فیلم حضور دارند و دائمن خبرهایی از جنگ روسیه و اوکراین از آن‌ها پخش می‌شود، مدام به ما یادآوری می‌کنند که داستان در زمانه‌ی حاضر می‌گذرد. همچنین «خلوت»بودنِ فیلم‌نامه و میزانسن در برگ‌های ریخته به مرتبه‌ای فراتر از فیلم‌های قبلیِ کوریسماکی ارتقا یافته است. او تعمدن داستان‌ش را در زمان‌هایی از شبانه‌روز روایت کرده است که خیابان‌ها در خلوت‌ترین حالتِ خود باشند. انگار که آدم‌های این فیلم تنها بازماندگانِ زمین‌اند و دیگر هیچ‌کسی در این کره‌ی پهناور زندگی نمی‌کند. دیالوگ‌های ردوبدل‌شده بینِ کاراکترها نیز بر این وضعیت عجیب‌وغریب می‌افزایند. آدم‌هایی که جوری حرف می‌زنند که شبیهِ زمانه‌ی فعلی و حرف‌هایی که عادت کرده‌ایم بشنویم نیست. این مسئله کیفیتی فراواقعی و سوررئالیستی به فیلم می‌بخشد.
این چیزها شاید در قدم اول باعث شود که مخاطبان از فیلم فاصله بگیرند یا به‌نوعی آن را تافته‌ای جدابافته از زمانه و زمینه‌ی فعلی در نظر بگیرند و به همین دلیل، پس‌ش بزنند. اما نکته‌ی مهم‌تر در این‌جا نهفته است که چرا کوریسماکی تصمیم به چنین کاری در طراحی و اجرای تازه‌ترین فیلم‌ش گرفته است. آن هم در شرایطی که فیلمِ قبلی او ــ سوی دیگرِ امید (۲۰۱۷) ــ در میزانسنی کاملن رئالیستی و با داستانی درباره‌ی مهاجرانِ غیرقانونی و وضعیت دشوار پناهندگان سوری روایت می‌شد. این چرخش ناگهانی به چه دلیلی اتفاق افتاده و حاوی چه معناهایی است؟
کوریسماکی به‌شکلی صریح، فیلم‌ش را در جهانی دل‌به‌خواهِ خود ــ با ویژگی‌هایی کاملن متضاد با جهانی که واقعن در آن زندگی می‌کنیم ــ جای می‌دهد تا به واقعیتِ موجود اعتراض کند. مگر وظیفه‌ی هنرمند چیزی جز برساختن و معرفیِ دنیای ایدئال و اعتراض به واقعیت‌های موجود است؟
